Les techniques de mixage de Butch Vig

Le producteur de Nevermind nous parle de l'enregistrement des batteries

Il est fort à parier que Butch Vig en ait plein le dos de voir son nom si souvent associé à l'album Nevermind de Nirvana. Après tout, qui l'en blâmerait ? Pour un artiste qui a tant fait pour la cause musicale ! Mais pour ce qui est de Smells Like Teen Spirit, un morceau aussi électrique que vibrant, le rapprochement est entièrement justifié. La partie batterie d'ouverture de Dave Grohl restera dans la mémoire collective comme l'un des moments sacrés de la batterie dans la lignée des géants comme John Bonham et Keith Moon.

Smashing Pumpkins, Sonic Youth, Green Day, Foo Fighter et Muse sont autant de grands noms ayant requis les services de Vig ; tous à la recherche de ce son rock d'une puissance à déplacer des montagnes. Dans cette interview, Vig discute des méthodes qu'il utilise lors de ses sessions d'enregistrement, de son travail avec Grohl et propose des solutions quand rien ne marche.

Comment te décrirais-tu ? Batteur ou producteur avant tout ?

"Je me vois d'abord et avant tout comme un producteur. J'aime trop le studio. Et, j'en est fait la douloureuse expérience récemment, il me faut améliorer mes différents plans pour la scène. Pendant des sessions d'enregistrement en studio, on peut s'y reprendre à deux ou trois fois, mais c'est un rythme tout à fait différent lorsque l'on s'entraîne six heures d'affilée pour préparer les concerts comme c'est le cas actuellement (Butch Vig est le batteur de Garbage, ndj). C'est une longue bataille sans répit pour arriver à retrouver un bon niveau. J'y vais tranquillement... En studio, je ne m'entraînais pas beaucoup. Il y a même eu une longue période où je ne jouais plus du tout, notamment à l'époque où je travaillais avec Green Day et Foo Fighters.

Est-ce qu'il y a un son de batterie que tu aimes recréer et reprendre dans tous tes enregistrements studio ?

"Je travaille sur des projets toujours différents. J'essaye de suivre ce que les autres joueurs font durant les sessions de préproduction. Je parle surtout de la section rythmique. Par exemple, je dois prendre en compte les préférences de Taylor quand je travaille avec les Foo Fighters notamment en termes d'accordage. Mais mon travail consiste aussi à regarder de près les exigences du morceau en terme de jeu et de son.

"J'ai une préférence pour un accordage de batterie medium ou grave. C'est également le cas pour les caisses claires car j'ai horreur des caisses claires aiguës. Heureusement, Taylor n'a jamais posé de problème. Je propose une caisse claire pour un morceau, je le passe et si ça sonne, ça lui va ! Dave est pareil, d'ailleurs. Il est du genre à écouter les batteries et à s'exclamer : "Il est génial, ce son de batterie, man !", puis à me laisser carte blanche sur le mixage."

Est-ce que tu t'occupes à la fois du mixage des sons et des parties de batterie quand tu produis ?

"Je m'occupe de tout, oui. En partie parce que je suis batteur et que je reste très conscient du son des grooves, du son des batteries et de la nature d'un riff en particulier. Je crois que c'est cela qui fait ma force. J'ai toujours en tête ce dont j'ai besoin pour un morceau. Ça ne veut pas dire que tout est prémédité. Il y a aussi de la place pour que les batteries s'expriment librement.

C'est comme sur le morceau Rope (ci-dessus) : qui s'aventurerait à faire un solo de batterie en plein milieu d'un pont, ces jours-ci ? Pas grand monde ! C'est un moment de batterie génial ! Mais c'est un morceau qui permettait ce genre de riff. Cette chanson possède un rythme de guitare bien tranché dans l'esprit Rock progressif. Les Foo Fighters aiment bien ce genre de trucs de temps en temps. Ce genre d'arrangement se prêtait, donc, parfaitement à l'esprit du morceau".

Tu as influencé un grand nombre de batteurs avec le son de batterie que l'on trouve sur l'album Nevermind. Qu'en reste-t-il vingt ans plus tard ?

"Cet album a très bien survécu à l'épreuve du temps. Le son et le jeu de batterie sont fabuleux. Je crois que c'est en partie parce que nous sommes restés simples. Les sons de batteries se définissent parfois trop par rapport à leur époque et deviennent souvent obsolètes lorsqu'un style particulier tombe en désuétude. La manière dont j'ai enregistré ces batteries restait standard pour l'époque : repiquage des grosses caisses et des caisses claires, micros suspendus, toms et quelques micros en salle. Enfin, il y avait aussi l'acoustique exceptionnelle de la salle (Sound City) et bien sûr, la virtuosité de Dave Grohl. Tout cela a participé à la production d'un son qui reste original et pertinent aujourd'hui. Cet album est génial et les parties batteries sont incroyables !"

Tes méthodes pour la production de son de batterie ont-elles beaucoup changées depuis Nevermind ?

"Je ne me prends plus autant la tête quand j'enregistre des batteries. J'ai eu une période, juste après Siamese Dream, où j'étais de plus en plus pointilleux. Je multipliais les micros, les préamplis et de manière générale, passais de plus en plus de temps sur le son. Lorsque l'on a commencé à enregistrer le premier album de Garbage, j'ai décidé de m'y prendre autrement en ai donc revu toutes mes méthodes de travail !

S'il n'y a que deux micros, on met une grosse caisse et une caisse claire et on les enregistre en mono ! Je crois que ce qui m'excite vraiment c'est l'absence de règles. Si vous avez un morceau qui demande des batteries précises, un truc dans le genre de Neil Peart, vous rechercherez plutôt l'équilibre en posant des micros partout et en utilisant des fûts de toutes sortes en vue d'obtenir un son parfaitement clair et transparent. Ça ne veut pourtant pas dire que si vous cherchez un son trashy enregistré en salle, vous ne pourrez pas poser un seul micro dans un coin. Ça marchera si vous obtenez un son est équilibré. Comme je le disais, il n'y a pas de règles !

Tout dépend du style que vous cherchez à obtenir. Les batteries cherchent à rendre une impression du 'lieu' de l'enregistrement à l'écoute. Si vous avez des guitares, des basses et des batteries et que vous poussez le son des batteries à bloc avec un plein de réverbe, vous aurez un son qui donne l'impression d'avoir été enregistré dans un stade. Si vous enlevez cela et le remplacez par un son de grosse caisse et de caisse claire minuscule, vous aurez un son très sec sans réverbe qui donne l'impression d'avoir été enregistré dans votre chambre.

Les décisions prises au niveau de la prise de son notamment en ce qui concerne l'égalisation, la réverbe et la compression seront déterminantes sur l'impression finale. C'est important de se rendre compte de la différence que ces changements impliquent, de leur impact."

Y a-t-il une configuration de microphones que tu affectionnes tout particulièrement ?

"C'est différent pour chaque groupe. J'ai une préférence pour les micros dynamiques pour le repiquage rapproché d'une grosse caisse mais j'aime aussi le 'fat 7' pour un son sourd et plus brouillé. J'utilise plutôt un 57 sur une caisse claire, parfois un micro à condensateur comme l'AKG41. Et je ne m'interdis pas les microphones à ruban sur les caisses claires surtout s'il y a beaucoup de fuites sonores du côté de la charley.

J'ai tendance à utiliser des micros condensateurs avec les batteurs qui n'aiment pas frapper les cymbales trop fort. Et s'il arrive qu'ils le fassent, je choisis les micros à ruban pour leur douceur sonore dans les aigus.

Il m'arrive d'utiliser des micros d'ambiance en stéréo. Je n'en mets parfois qu'un et essaye de le compresser à fond via un préampli ou de le faire transiter par des pédales d'effets pour en tirer un son particulier. Je passe, ensuite, les batteries dans une sorte de compression stéréo. Puis, je frappe !

Quand un passage paraît un peu fade, je monte la compression à bloc et le son de batterie devient dingue. La plupart du temps, on utilise le compresseur Roger Mayer RM58. C'est l'un des compresseurs les plus dingues qui existe. Ça rappelle le son des Who, leurs premiers enregistrements.

Est ce que tu aimes utiliser la panoramique pour répartir les éléments du kit dans un mix ?

"Généralement, je place la grosse caisse et la caisse claire au centre et les overhead sont pleinement à gauche et à droite. Parfois, je les mets juste au-dessus de la tête du batteur pour donner l'impression qu'on se situe à sa place. Il m'arrive aussi de placer les micros suspendus juste au-dessus des cymbales.

Je déplace beaucoup les micros d'ambiance de façon à ce qu'ils donnent une bonne idée de l'espace dans lequel se trouvent les batteries. Je place les toms à droite et à gauche. J'évite l'extrême droite ou l'extrême gauche. J'aime que les choses restent vraisemblables ; donner l'impression que le batteur joue à quelques mètres de vous.

Quand vous utilisez une piste de beats programmés à l'avance, c'est une bonne idée parfois de tout flanquer par terre et s'amuser un peu. Tu fous de la grosse caisse au milieu et de la caisse claire sur un côté avec les cymbales de l'autre et ensuite écrire une automation sur la panoramique des toms qui peut donner des effets d'allers-retours. Ça dépend complètement du morceau".

Lors de l'enregistrement des pistes : préfères-tu un enregistrement simultané ou un enregistrement par piste ?

"Avec Garbage, chaque morceau est différent. Avec un groupe comme les Foo Fighters, nous avons fait de l'enregistrement simultané en prenant comme base les parties rythmiques de Dave et de Taylor. Il s'agissait de s'assurer que l'on ait quelque chose au départ. Puis, Chris, Pat et Nate ont enregistré en overdub. Avec les Green Day, je jouais d'abord. Puis, Billie, Mike et Tre enregistraient en simultané. Mon rôle se limitait à rendre les batteries de Tre. Billie revenait plus tard dans l'enregistrement. Il enregistrait sa partie rythmique de guitare par dessus pendant que Mike jouait de la basse.

Comment te prépares-tu avant de te rendre dans un studio qu'il s'agisse du travail de batterie pour Smashing Pumpkins, Foo Fighters, Muse ou autre groupe inconnu.

"Je ne m'épuise pas sur l'accordage préalable. Je sais ce que je fais en matière d'accordage, mais j'ai un technicien batteur, Mike Fasano, qui m'accompagne. Il est avec moi dès le premier jour quel que soit le groupe avec lequel je travaille, Garbage ou autre. Il s'occupe de l'accordage des batteries. Le premier jour, j'aime arriver en avance pour avoir le temps de tout installer, amplis inclus.

La majorité du travail c'est de monter les batteries et de régler l'égalisation, la compression, etc. Le deuxième jour, tu es prêt pour l'enregistrement. Je crois qu'il est possible d'obtenir un son de qualité en une journée. Si tu n'y parviens pas, c'est que tu y penses trop ou que le batteur n'est pas terrible !"

Y-a-il un danger de surprotection par rapport au son de batterie ?

"Je crois que cela arrive parfois. Tout le monde a des idées bien précises sur le rendu d'un son de batterie, que ce soit l'ingénieur, le producteur ou le batteur. C'est facile de se concentrer sur un problème : la grosse caisse n'est pas assez puissante ou la caisse claire n'est pas assez sur la droite. Il arrive que ce soit la faute du joueur, du microphone ou la mauvaise caisse claire et dans ce cas, il faut tout changer.

On rencontre toute sorte de problèmes. La première chose à vérifier, c'est de s'assurer que le jeu du batteur n'est pas à l'origine du problème. Ça peut être une manière de jouer ou la partie. Ce n'est qu'ensuite que l'on s'intéressera aux problèmes techniques. On vérifie donc les micros, les batteries pour essayer ensuite de comprendre pourquoi ça ne marche pas."

Le mixage constitue-t-il toujours un moment clé pour le son du kit sur un album ?

"Sur certains albums, tout est défini. Avec les Foo Fighters, le son garage reste ce qu'il est. L'égalisation et la compression ne changeront pas fondamentalement le son au mixage. C'est pas mal dans un sens parce qu'on sait à quoi s'en tenir dès le début. Si tu connais déjà le son de batterie, c'est plus facile de faire avancer les choses. Les décisions se prennent rapidement. Elles ne se font pas toutes au niveau du mixage."

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